滹沱河畔的繁峙秧歌戏
繁峙秧歌又称“大秧歌”、“凤地秧歌”、“东山秧歌”，是一种具有浓厚乡土气息和生活韵味的地方小戏，它主要流行于山西北部、内蒙古自治区南部和河北西北部一带。繁峙秧歌气氛热烈、曲调浑厚，为当地人民群众所喜爱。
■繁峙秧歌概说
“秧歌”曲调于明万历年间（1573——1620）传入繁峙的奋地和白马石一带（今属应县），当时只是一种在街头跑摊子演唱的广场艺术，群众称之为“玩艺儿”，又依地名称其为“奋地秧歌”。当时的表演形式有4种：一种是只扭不唱的“过街秧歌”；一种是有扮相的“故事秧歌”；一种是歌舞结合的“耍玩艺儿”的；还有一种是以男女问答对唱表演故事的“秧歌”。
作为一种地方小戏，繁峙秧歌在很长一段时间内，长期受到上层社会的鄙视和压制，加之下层民众自觉意识的缺乏，繁峙秧歌很少在史著中留下踪影，从而造成民众对早期繁峙秧歌认识的缺失。
以民间节令赛会中的社火活动为主要依托的繁峙秧歌戏，在其形成初期阶段，多为民众的自娱自乐。逐步成熟后，一些身怀技艺的农民既有对戏曲艺术的执着，也有迫于生计的需要，逐渐组织起″半农半艺″的班社，在农闲时走乡串镇做商业性的演出。繁峙秧歌的演出活动是季节性的，一般在岁时节日及农闲之时演出。冬季天寒地冻，艺人们很少组班演出。一些艺人或自愿或受延请，到某村庄组织人员进行教习。这种特殊的传艺方式是繁峙秧歌的主要传承方式。它既可以丰富农村冬季单调乏味的生活，又可以为来年岁时节日的自娱活动、农闲之时的业余演出，预备新生力量。繁峙秧歌的班社规模并不大，一般为20人左右，主要由班主、演员、后台、杂役四部分组成。艺人多为农民，他们加入班社称为“搭班”，一般在春节前后或农历四五月进行。
■形成及沿革
虽然研究者在繁峙秧歌的形成标志上意见一致，即把艺人将繁峙秧歌由地摊搬上舞台这一举措作为评判标准，但在具体时间问题上争议颇多，各家观点不一，大致可分为五种：清代初年；清朝中叶；乾隆年间；道光中期，即1830年前后；清代末叶。
《中国戏曲志·山西卷》记载：繁峙大秧歌（繁峙秧歌）登台的年代无从稽考，相传，清代初年，艺人张信率先设坊教戏，把秧歌由地摊搬上舞台。至清道光、咸丰年间（1821—— 1861），繁峙大秧歌已经趋成熟，艺人张代组班结社，设坊教戏。《山西通志》第四十卷有相同记载。
《山西剧种概说》介绍：大约在清朝中叶，繁峙县凤地的名老艺人张代（生卒年不详）领班聚艺，大胆地将秧歌搬上舞台，使原来的歌舞形式变为戏曲形式。
《中国戏曲剧种大辞典》认为：相传，生于清嘉庆元年（1796）的凤地人张代，召集当地一些艺人，将在广场活动的秧歌搬上戏曲舞台，演出了 《安瓜》、《借冠子》的小戏，此后逐步定型，成为戏曲剧种。
这些对繁峙秧歌的研究都以 “由地摊搬上舞台”为其形成的标志，同时，还提到了艺人张信、张代的活动。
民国初年，繁峙秧歌逐渐兴盛起来。此时，秧歌班社不断增加，不仅有各地艺人组建的有名班社，而且有以村为单位的散落于繁峙县、应县、浑源县、朔县等地的班社，这些班社都以“秧歌戏窝子”相称。
抗日战争爆发后，由于受严酷的战争环境的影响，大部分班社停演，繁峙秧歌饱受摧残，几乎处于停滞的状态。中华人民共和国建立后，繁峙秧歌重新焕发生机。除民间组织的班社外，政府集中当时的著名艺人于1956年组建了专业班社—— 繁峙县秧歌剧团，并招收第一批女演员，演出地点逐渐由五台、繁峙、代县、应县、浑源等忻州和雁北地区扩大至内蒙古一带。
“文革”期间，繁峙秧歌遭受了沉重打击，传统剧目被禁演，业余班社销声匿迹，大部分专业演员或改行或歇业。繁峙县秧歌剧团也三起三落，一度成为只剩下二十多人的“宣传队”。
■艺术特色
繁峙秧歌在不断发展、完善的过程中，受到了其他剧种尤其是北路梆子的重大影响。繁峙秧歌艺人通过观摩、拜师等方式，向北路梆子学习，逐渐完善了自己的艺术体制。
剧目：繁峙秧歌在长期孕育发展过程中，广泛吸收朔州秧歌、盂州秧歌、民歌、时令、小调以及曲艺、北路梆子、晋剧等的曲调和剧目的精华，充实形成了自己多元化的艺术特征。
繁峙秧歌的剧目现存129个，其中传统戏剧目占多数，有109个，包括生活剧、历史剧、神怪剧、公案剧四类。它多从家庭、社会生活方面提取素材，通过简单明了的情节、质朴风趣的语言、生动形象的表演，来展示普通民众的喜怒哀乐，因此深受广大民众的喜爱。
繁峙秧歌早期阶段，上演的剧目大部分是一些滑稽调笑的具有民间情趣的生活小戏，如《打灶君》、《安瓜》、《瞎子观灯》、《打瓦罐》等。这类小戏情节简单，载歌载舞，较多保留了地摊秧歌和故事秧歌的特点。如《安瓜》写老两口去地里安瓜 （农活，指用土压瓜秧）的前后经过，两人边走边唱，有问有答。
同治、光绪年间（1862—— 1908），繁峙秧歌发展并逐步成熟，剧目有所增加。上演的剧目除生活小戏外，还有单本戏或折子戏，如《杀惜》（《杀楼》）、《刘唐下书》、《龙蛇镇》等。流布地区已经不局限于繁峙县一地，逐步扩大至应县、浑源等地。
解放后，繁峙秧歌除演出已有剧目外，还从其他剧种移植了许多剧目，如 《孟姜女》、《墙头马上》、《玉棋子》、《樊梨花斩子》等。自编自演的剧目有《借亲配》、《丢姑爷》、《杨志华》。
唱腔：繁峙秧歌的音乐具有高亢激昂的音调，又有柔美悠扬的旋律。唱腔上，最初为小曲小调，后吸收北路梆子、晋北道情、耍孩儿以及民间乐曲的部分曲调和板式，发展为梆子声腔与民间小调相结合的唱腔，因此，繁峙秧歌的唱腔较为丰富而多变化。
繁峙秧歌早期音乐为小曲小调的形式，并且多是一剧一调或一剧几曲。单曲的音乐个性强，很难多曲使用。后依据梆子声腔，创造出 【流水】、【二性】、【三性】等几种唱腔，从而奠定了繁峙秧歌板式变化体唱腔的基础。
角色：繁峙秧歌的角色，早期以小生、小旦、小丑为主。同治、光绪年间，随着艺术形式的不断完善，剧目中大戏比重的增加，角色行当得到扩展，增加了须生、青衣、老旦、老生、大花脸、彩旦等角色。表演方面，繁峙秧歌注重唱功、做功，几乎没有武打戏。
语言：语言主要有唱词和道白两方面。唱词依据唱腔决定。繁峙秧歌的主要唱腔来自于梆子腔，因而唱词以七字句、十字句为主。道白原用繁峙方言，后受北路梆子的影响，多变化为“蒲白”和繁峙方言结合使用。只是丑角仍然沿用旧习，使用方言，保持其角色语言的特殊韵味。
■传承与现状
繁峙秧歌剧团成立后，涌现出一大批优秀演员，并形成了各自的艺术特色和艺术风格。如张润来唱腔刚健浑厚，气势磅礴，自成一派；孟智秀表演潇洒大方、细腻；魏来福表演诙谐风趣；李敬业表演大方，步法稳健，唱腔刚劲有力，声音宏亮；孙春梅唱腔有柔有刚，刚柔相济，恰到好处。特别是武玉梅唱腔悠扬圆润，婉转自如，清脆悦耳，优美动听。她主工小旦，唱做俱佳，音域宽厚，音色恬美，刚柔相济。她巧妙地将其他剧种的精华曲调糅合在自己的唱腔之中，既不失“秧歌”风味，又优美动听，别具风格，自成流派，在周围县市影响较大。1957年4月，在全省戏剧汇演中，张润来、武玉梅，杨琏等演出的《花亭会》和《对菱花》两个传统节目，受到了一致好评，杨琏、张润来、武玉梅获得省级优秀演员奖章。
在繁峙秧歌音乐中，也涌现出了一批新秀。主要有尹爱孚、董怀品、吉兵、李日银、郭德雨、刘文成。他们在繁峙秧歌的改革和发展中做出了卓越的贡献。尹爱孚不仅继承了传统秧歌的演奏技巧，而且大胆地将盂县秧歌、朔县秧歌和北路梆子大胡的演奏技巧和优秀曲调运用到繁峙秧歌的音乐和唱腔中，使繁峙秧歌的艺术水平大幅度提高。
繁峙秧歌是在民间小调和社火秧歌的基础上，不同程度地吸取北路梆子、晋北道情、耍孩儿以及民间乐曲等艺术形式的精华，逐步发展完善起来的，至今仍存留有演变过程的痕迹。尤其它的唱腔融会了多种类型戏曲唱腔的形式，为研究中国戏剧发展史具有重要的价值。传统社会中，繁峙秧歌以其深厚的生活底蕴与生动活泼、风趣幽默的表演，赢得了当地民众的喜爱，成为他们重要的精神愉悦方式。
党的十一届三中全会后，繁峙秧歌重新振兴起来，专业班社和业余班社也逐渐恢复活跃起来，传统剧目和移植剧目又在舞台上搬演。但是随着休闲娱乐方式的日趋多元化，以及市场经济的冲击，近些年来，繁峙秧歌与其他传统戏剧艺术一样，演出市场不景气，老一辈演员逐渐退出舞台，演员青黄不接，演出质量不高，缺乏创新剧目，难以吸引现代青年，生存面临着前所未有的尴尬境地。繁峙秧歌亟须建立一系列的保护机制，以使这一传统地方小戏焕发新的生机。■