新安画派早期画家李流芳考略

　　新安画派早期画家李流芳考略

　　吴军航

　　李流芳(1575~1629)明代文学家、书画家。字长蘅，一字茂宰、号沧庵、檀园、古怀堂、香海、六浮道人、慎娱居士等。黄山市徽州区西溪南人。侨居嘉定，和唐时升、娄坚、程嘉燧合称“嘉定四先生”。在明末清初艺坛上，李流芳的艺术才能是多方面的。他工诗书，风格清新自然，书法追随苏东坡，且造诣很深，还善篆刻与皖派创始者何震齐名。偶游戏刻竹,学朱松邻。尤精绘画，擅长山水，兼工花卉,吴梅村称其为“画中九友”。由于迄今相隔300余年，加上侨居嘉定的原因，作为新安画派的画家，人们对他了解甚少。本人根据调查和对他诗文书画研究，对其属新安画派及绘画思想、特点及编撰《芥子园画传》作如下探讨：

　　一、 李流芳原籍黄山市徽州区西溪南村

　　关于李流芳是什么地方人的问题,多数美术辞典和美术书籍都说是徽州歙县人，曾侨居嘉定(今属上海)。但在《简明美术辞典》(黑龙江人民出版社)一书中却说李流芳是嘉定(今属上海)人，居常熟。可见李流芳是哪里人的问题说法不一。

　　一个人因侨居某地就是某地人，这种说法是片面的。在新安画派历史上，有许多画家曾侨居外地,如程邃、查士标侨居扬州，但我们不能说他们是扬州人。近代翰林许承尧在所撰《疑庵诗》中有“题女华拟李长蘅溪亭宴坐图”诗云：

　　“檀翁家丰南，门对清溪水。寂寥三百年，竹树自妍美。浪游不复归，故墟犹可指……”。

　　又程读山埙《雨窗绝句》原注“李流芳，字长蘅，故邑人，客嘉定，因家焉。与唐叔大，娄子坚，程孟阳称嘉定四先生。旧家在丰溪上，苦竹数顷，清溪一曲 ，父老犹能指其处”。

　　西溪南又称丰南、丰溪。历史上以吴姓为主，但老辈人常说“先有李、金、彭，后有吴家村。”可见，李姓来西溪南最早。在村的上端，还有李流芳的遗居，还有他的后代。

　　《丰南志》载：“李流芳，字长蘅，丰南人。万历丙午举人。再上公车不第。天启壬戍，近郊闻警，赋诗而返，遂绝意进取。年五十五病，咯血而卒。”由此足以证明李流芳确是黄山市徽州区西溪南人。

　　二、 李流芳在艺术中的虚静观

　　李流芳于万历三十四年(1606)中举人，至天启(162l~1627)间阉党专权，政治黑暗，乃绝意进取，放迹湖山。天启二年(1622)李流芳抱疴闭门作《长林丰草图》轴，怅然有感，因自题一绝云：

　　欲挂衣冠神武门， 先寻水竹渭南村。

　　却将旧斩楼兰剑， 买得黄牛教子孙。

　　此诗中他已流露出浓厚的隐遁思想。因此，在文学、绘画等方面，他养成了一种“超现实主义”的境界，在感悟大自然，与大自然对话时，他有独到的理解。且看《虎匠》游记：

　　虎丘，中秋游者尤盛，士女倾城而往，笙歌笑语，填山沸林。终夜不绝，遂使丘壑化为酒场，秽杂可恨。予初十日到郡，连夜游虎丘，月色甚美，游人尚稀，风亭月榭间，以红粉笙歌一两队点缀，亦复不恶。然终不若山空人静，独往会心。尝秋夜与弱生坐钓鱼矾，昏黑无往时，时闻风铎及佛灯隐现林杪而已。又今年春，与无际舍侄偕访仲和于此，夜半月出无人，相与趺坐石台，不复饮酒，亦不复谈，以静意对之，觉悠然欲与清景俱往也。生平过虎丘。才两度见虎丘本色耳。友人徐声远诗云“独有岁寒好，偏宜夜半游。”真知

　　言哉。

　　李流芳以“遂使山壑化为酒场”为“秽杂可恨”，极为推崇“山空人静，独往会心”的孤独之美，静默之美，正意味着

　　他对澄怀观道、超象虚灵的山水情境的深刻理解。“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉。无声之中，独闻和焉。故深之又深，而能物焉，神之又神，而能精焉。”虚静中的知觉活动是感性的，同时也是超感性的。画家数次游虎丘，两次见虎丘本色，正是这种本色与我在“道”上相凑相忘、同化同一的本真之色，达到了“天地与我并生，而万物与我为一”的境界。值得注意的是，他推崇徐声远诗句“偏宜夜半游”更表示出他对中国山水情境特定心理时空的选择。

　　三、 李流芳对绘画师古人，师自然的理解

　　在艺术创作上，李流芳是善于学习的。在师古人、师自然方面，他有自己的想法。自称：

　　“余画无师承，又不喜临模古人，如此册于荆关董巨二米两赵无所不仿，然求其似，了不可得。夫学古人者，固非求其似之谓也。子久、仲圭学董巨，元镇学荆关，彦敬学二米，然亦成为元镇、子久、仲圭、彦敬而已。何必如今之临模古人者哉!余不能画，知其大意如此”。

　　此话似有别意。其实，李流芳并非没有师承，也不绝对摒弃学习古人。他的本意是告诫人们不要只求形似，不要死临摹。临摹古人是取前人之精华，师古人传统而为自己所用,变他法为我用，推陈出新，独创一格，这才是他的本意。清代新安诗人、画家程庭鹭曾评价过李流芳的画，认为所以能“修然尘外”，是与他数年“往来两峰三竺，跌宕湖山”分不开的。李流芳既学古人之长，更重视师法自然。

　　他曾多次在西湖写生，并把画稿拿出给程嘉燧欣赏。新安是他的故乡，他常来黄山、白岳之间吸取山水之灵气。陈楞山《玉几山房画外录》载有长蘅跋自作画数则。其一云：

　　“甲寅九月，扫墓新安，过吴门，别季弟无垢于寓舍，持素册授予曰：‘遇新安山水佳处当作数笔，归以相示，可当卧游’。颔之而别。自禹航从陆至丰干，一路溪山红树，掩映曲折，或旷或奥，皆在画中行。归自屯溪，沿溪而下，清流见底，奇峰怪石，参错溪中，两岩束之，上限云日，所谓舟行若穷，忽又无际者。昔人称新安江之胜，今始见之……”

　　甲寅万历四十三年，李流芳正是40岁，在新安江泛游所见所闻的新鲜感受，深深地打动了他。之后，在他的艺术作品中，“历历皆影现乎此”。正因为李流芳常常深入生活，所以在创作实践中追求新意，特别是描绘特定的环境，能抓住事物的内在精神实质。他说：“古人画雪以淡墨作树石，凡水天空处，则以粉填之，以此为奇。余意，此与墨填者，皆求其形似者耳。下笔飒然有飘瞥掩映低上者，乃真雪也。”⑨可见他对绘画有一种创新精神，古人未表达的技法，他敢想敢做，这一想法也是基于师法自然的结果。

　　四、 李流芳的“三不似”理论

　　“诗画一律”是苏东坡提出的。“味摩诘诗，诗中有画，观摩诘画，画中有诗。”郭熙《林泉高致·画意》云：“更如前人言，诗是无形画，画是有形诗，哲人多谈此言，吾人所师。”这是中国山水画史上的一个命题。凡事都有度，若超过了度，事情就适得其反。如果我们过份地刻意追求“诗画一律”，如宋代风行的“诗意画”，那就悖离了“诗画一律”的本义。

　　《自怡悦斋书画录》记载有李流芳的一段画论，表示了画家对“诗画一律”说的特殊认识，值得我们深思：

　　“淑士在山中，取唐宋人小诗闲适者，属余书一素屏，犹以卷舒不便，因作册子书前诗，又令以诗意作小景。夫诗中意有可画者，有必不可画者。”赋诗必此诗，定知非诗人，“画必此诗，岂复有画耶?余画会之诗总不似，然亦何必其似?似诗亦不似画!岂画之罪欤”!

　　画会之真山真水总不似，画会之古人总不似，画会之诗总不似——这便合成为李流芳绘画思想中的“三不似”理论。“不似之似”乃为真似。再回到诗画关系上看，二者各有它们的具体物质条件和特殊的构成规律，局限着各自的表现力和表现的可能性范围。因此“诗画一律”也就并非诗句与画笔一一对应的关系。

　　李流芳指出：“夫诗中意，有可画者，有必不可画者”，“似诗亦不似画矣。”说明他对“诗画一律”的深刻理解。这是值得我们学习的。

　　五、 李流芳醉后得真知

　　“酒”与中国文学有密切关系。唐代“酒中八仙歌”中有李白斗酒诗百篇、张旭三杯草圣传的诗句，这就是很好的例子。唐代怀素作书有言“醉来信手两三行，醒后却书书不得。”绘画方面也是如此，唐代张志和酒酣乘兴作画，同时击鼓吹笛，或闭目，或背面舞笔飞墨应节而成。王洽每欲图画，必待沉酣，解衣盘礴，吟啸鼓跃，先以墨泼，然后因其形象，为山为水，自然天成，倏若造化。宋代苏东坡尤以酒为神，尽用文章之斤斧。

　　这一现象，在明代李流芳身上也体现得很突出。他的《墨戏图》册，笔墨酣畅淋漓，在册后的跋中云：

　　“余醉后往往喜弄笔墨,今夜得酒，连尽得十八帧，孟阳见而爱之，即以持赠幸弗以示醒人。”

　　还有他的朋友，项真曾题其《水墨山水轴》云：“李三每画画，未画先泼墨。点点落新烟，笔笔含生色。寒崖骨钦崎，树老宛蠹蚀。理趣固甚奇，米颠若相逼。醉后作此图，残峦满小幅。我将遗叔醇，清斋亦峻陟。君画妙入神，细看定有得”。

　　六、 李流芳是《芥子园画传》的创始人

　　芥子园是清初名士李渔在金陵周处台畔营建的新居。取“芥子纳须弥”之义。《芥子园画传》是李渔的女婿沈心友根据家中原存李流芳画的山水画稿43页，沈请山水画家王安节整理和增编而成。经过三年后增编到133页，把山水画各种技法条分缕析地介绍出来，并附临摹古人各式山水40幅，为初学作楷范。

　　清康熙十八年(1679年)李渔69岁。在冬至日作《芥子园画传序》云：

　　“因伯出一册谓予曰：是先世所遗，相传已久。予见而奇之，细观赏，委曲详尽，无体不备，如出数十人之手。其行间标释书法，多似吾家长蘅手笔。及览末幅，得李氏家藏及流芳印记。益信为长蘅旧物云”。

　　又沈克庵心友跋云：

　　“寒家蓄古人翰墨颇多，而长蘅此册，最为赏鉴家所珍重。今王子扩而充之，发前人所未发，尤为仅事。是《芥子园

　　画谱》，虽为王安节所增辑，实托始于李长蘅矣。”

　　《芥子园画传》在后来三百多年的美术教育中产生了极其深远的影响。虽为普及性读物，但详尽而有系统，将高深玄妙的画论，以浅显通俗的语言表达出来，为广大初学者作入门参考，作用很大。到清末，这套画谱被石印翻刻。

　　综上所述，李流芳作为新安画派早期画家，无论在绘画实践、独特的理论及文化等方面的贡献是非常大的。今天，我们来重新认识李流芳，将对徽学研究和新安画派研究，无疑有积极的作用。

来源：黄山市徽州区人民政府